Новая литература Кыргызстана

Кыргызстандын жаңы адабияты

Посвящается памяти Чынгыза Торекуловича Айтматова
Крупнейшая электронная библиотека произведений отечественных авторов
Представлены произведения, созданные за годы независимости

Главная / Искусствоведческие работы, Музыка, оперное искусство, балет
© Кузнецов А. Г., 1998. Все права защищены
Статья публикуются с разрешения автора
Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования
Дата размещения на сайте: 10 мая 2010 года

Андрей Георгиевич КУЗНЕЦОВ

Музыка и воля

Третья статья из сборника «Музыка и мысль». Данный сборник научных статей посвящен философским аспектам музыкального искусства и его роли в воспитании психологической культуры человека.

Публикуется по книге: Музыка и мысль / HAH KP, Ин-т философии и права. — Бишкек: Илим, 1998. — 68 с.

К 89
    ISBN 5-8355-0974-Х

Тираж 200 экз.

Рекомендовано к печати Ученым советом Института философии и права НАН Кыргызской Республики

Рецензент: академик HAH KP, заслуженный деятель науки Кыргызской Республики А.А.Салиев

Спонсор издания — Совместное кыргызско-итальянское предприятие «Full Mobili».

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Книга оцифрована электронной библиотекой «Новая литература Кыргызстана»

 

Воля противоположна желанию и представляет собой разумное возбуждение.
Зенон

 

Наряду с эмоцией и мыслью воля является одним из компонентов сознания. И если мысль определяет предмет, а эмоция выражает отношение субъекта к объекту, то воля управляет этим процессом. Воля представляет собой «порыв сознания, движущий его мыслительными действиями... Конкретно она реализуется как динамический настрой мыслительного аппарата»,— пишет академик А. Салиев1. В современной науке существует несколько определений воли, данных психологами и философами*. Большинство ученых считает, что воля это способность человека к выбору цели, регуляции своей деятельности и умение осуществить поставленную перед собой цель. Однако, на наш: взгляд, наиболее полной и точной дефиницией воли является определение, данное А. Салиевым, рассматривавшим ее как один из компонентов сознания.

(*Приведем некоторые из определений воли: «Способность к выбору цели деятельности и внутренним усилиям, необходимым для ее осуществления»  (Философский энциклопедический словарь);

«Способность человека, проявляющаяся в самодетерминации и саморегуляции им своей деятельности и различных психических процессов» (Психология: Словарь);

«Способность претворить в действительность то, что интеллект считает целесообразным» (Д. Узнадзе);

«Отражение объективного отношения целей деятельности, соответствующих уровню притязания личности и фактически выполняемой ею деятельности, обеспечивающей достижение этих целей» (К. Платонов)2)

Воля как предмет изучения привлекала внимание многих исследователей прошлого и нашего времени — и философов (Августина, И. Канта, Г. Гегеля, Ф. Шеллинга, И. Гербарта, Ф. Ницше, Э. Гартмана), и психологов (У. Джеймса, Г. Мюнстерберга, Д. Узнадзе, К. Платонова и др.). Наиболее значительные работы в интересующем нас аспекте принадлежат немецкому философу А. Шопенгауэру. В своем фундаментальном труде «Мир как воля и представление» он определил волю как внутреннее содержание, существо мира и провел многие параллели, связывающие этот феномен с музыкальным искусством. А. Шопенгауэр полагал, что музыка является непосредственной объективизацией и отпечатком мировой воли. «Музыка... в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли»3.

Идеи А. Шопенгауэра нашли отражение в творчестве его соотечественников — композитора-романтика Р. Вагнера и музыковеда Г. Римана, а также в работах швейцарского музыковеда Э. Курта. Как считает Г. Риман, музыка стремится выразить нечто как проявление воли известного представляемого объекта. Э. Курт же рассматривал музыку как «развитие психических напряжений», передаваемых в чувственной форме и как «переживание ее таинственных энергий в нас самих»4. Опираясь на учение Шопенгауэра, Курт первоосновой музыки считал волю, а то, что он сам называл «психическими напряжениями» — ее объективизацией*.

(*Приведем некоторые из положений, выдвинутых Э. Куртом: «Музыка возникает как стихийная сила внутри нас, как динамика волевых порывов... Из воплощения волевых напряжений в красочные звучания возникают все типичные формы развития гармонии и своеобразие их внутреннего взаимодействия... Звучание мертво; то, что живет в нем, это воля к звучанию... Первичную форму музыкальных волевых побуждений представляют психические напряжения, которые стремятся разрешиться в движении. Все происходящее в музыке основывается на процессах движения и их внутренней динамике. Самые элементарные психологические процессы в музыке мы ощущаем аналогично воздействию любых физических сил. Музыкальная энергия приобретает все более отчетливые контуры прежде всего в форме или же, скорее, в ощущении процессов развития»5.

Проявление волевого начала Э. Курт видел в мелодике, гармонии, динамике музыкального развития: «Мелодическая линия — это первая проекция воли иа материю, на временную и пространственные формы явления (...подсознательное представление кажущегося движения звуков в пространстве)... Каждый аккорд представляет собой лишь воспринимаемый слухом образ определенных энергетических стремлений... Аккорд обусловлен волей... Всякую гармонию мы воспринимаем прежде всего волей, и лишь в последнюю очередь слухом»8)

Сильные волевые импульсы лежат в основе многих музыкальных произведений Р. Вагнера. Ф. Ницше, бывший близким другом и поклонником творчества композитора, писал: «Его музыка никогда не бывает смутной, неопределенной. Все, говорящее ею — человек или природа, полно личной сильной страсти; даже буря и пламя облекаются у него в неодолимую силу личной воли (выделено мной. — Л. К.). И над всеми этими звучащими существами и над борьбой их страстей, над всем потоком контрастов — царит разумная, могучая душа симфонии...»6. Показательно, что Ницше, говоря о волевом аспекте содержания музыки Вагнера, связывал его с эмоциональной («полно... сильной страсти») и интеллектуальной («царит разумная... душа») сферами. Эта же закономерность прослеживается и в высказывании Ф. Энгельса, стоявшего, как известно, на совсем иной мировоззренческой позиции: «Воля определяется страстью или размышлением»7.

Итак, воля тесно и органично связана с эмоцией и мыслью. Именно поэтому многие мыслители, философы и психологи рассматривали духовную жизнь человека как синтез интеллектуальной, эмоциональной и волевой сфер. Правда, многие из них выделяли в качестве основополагающей одну из названных сфер. Спиноза, например, человеческую природу рассматривал как производную от чувственных переживаний, Гегель считал основой всего мировой разум, а Шопенгауэр — волю.

Однако положение о том, что воля вызывается к жизни мыслью и эмоцией, нуждается в дополнении. В частности, здесь следует установить обратную связь: мыслительные процессы человека возникают в результате волевых усилий, сопровождают их. Именно на эту особенность сознания человека указывает А. Салиев: «Воля представляет собой импульс сознания, воплощенный в динамике его мыслительных действий... Воля дана в самом акте производства мыслей — их напряжении, течении и объеме... Без волевого импульса не может быть никакого, даже мельчайшего, целенаправленного действия, никакой мысли»9.

В структуре человеческого сознания и в музыке много общего, поскольку музыка представляет собой отражение явлений окружающей действительности, специфически преломленных через сознание субъекта (композитора) и представленных в виде звуковых художественных образов. Здесь мы находим те же компоненты человеческого сознания, которые проявляют себя в подаче и развертывании музыкального материала.

Возьмем, к примеру, наименьшую из структурных единиц музыки — интонацию. Как в живой человеческой речи, так и в музыкальной интонации могут быть переданы мысли, эмоции и волевые импульсы. Безусловно, что для передачи более или менее развернутых мыслей нужны соответствующие объемные музыкальные структуры, но уже в интонации может присутствовать интеллектуальное начало. Однако полнее всего в ней проявляются воля и эмоция.

В качестве примера рассмотрим начальный мотив «Патетической сонаты» Л. Бетховена. Он состоит из мощного минорного аккорда и последующих мрачных, вызывающих подавленно-угнетенное чувство интонаций. Это эмоциональный тон музыки. Но в то же время эти интонации имеют и действенный, решительный характер, что достигается использованием пунктирного ритма — это уже волевой импульс. О главном компоненте сознания — мысли — здесь еще рано говорить: он сформируется позже, однако первичные интонации не утратят своего значения и будут способствовать созданию интеллектуального начала.

Общее между волей как импульсивной сферой сознания и музыкой проявляется и в том, что они обе связаны с движением во времени. «Для воли характерно то, что она имеет дело не с наличным актом, а с тем, который должен осуществиться в будущем. Воля глядит вперед, она... является проспектным актом», — отмечал Д. Узнадзе10. Музыка тоже «смотрит вперед». Она дает настрой на будущее, вдохновляет, побуждает к действию.

Волевой импульс, побуждающий композитора к созданию музыкального произведения и затем органично входящий в ткань этого сочинения, впоследствии передаются исполнителю, а через него — слушателю. Без этого импульса невозможно создание никакого музыкального произведения, даже малой формы, не говоря уже о таких развитых формах музыки, как соната, симфония, концерт. Академик Б. Асафьев считал, что истинно симфоническая музыка мыслима лишь «при условии наличия в творческом процессе: и волевого импульса, напрягающего мысли, и чувства, переживающего каждую мысль, и ума, организующего непосредственные данные сознания в стройную композицию»11. Аналогичные мысли высказал и немецкий ученый Э. Глекман, который назвал инструментальную музыку Бетховена «звучащий мир как воля»12.

Волевые импульсы излучают многие музыкальные произведения великих композиторов прошлого — Л. Бетховена (ими буквально пронизаны сочинения этого музыканта), Ф. Листа, Р. Вагнера, С. Рахманинова, А. Скрябина, Д. Шостаковича*. Мужественностью, стойкостью и твердостью духа отмечена музыка И. С. Баха. Ее волевая природа ярко проявляется в неуклонном сгущении напряженности, охватывающем довольно значительные отрезки времени. Слушатель непроизвольно погружается в ощущение бесконечности Вселенной, что усиливается использованием полифонической фактуры. «Неотвратимо вступают голоса в фуге: один, второй, третий и так без конца. В этих перекличках мелодических голосов — голоса человечества, голоса миллионов людей, всего человечества. И мы всегда ощущаем неуклонное давление какой-то одновременно ограничивающей и распрямляющей силы», — пишет М. Смирнов об эмоциональной и волевой природе фуг И. С. Баха13.

(*В числе этих произведений Третья, Пятая, Девятая симфонии и увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена, симфоническая поэма «Прелюды» Ф. Листа и его фортепианный этюд «Мазепа», оркестровый эпизод «Полет валькирий» из оперы Р. Вагнера «Валькирия», «революционные» этюды для фортепиано Ф. Шопена и А. Скрябина, Второй концерт для фортепиано с оркестром С. Рахманинова, Седьмая симфония Д. Шостаковича)

Важная роль в передаче эмоционально-образного, смыслового содержания музыкальных произведений и заложенных в них волевых импульсов принадлежит исполнителям. И первое место занимают здесь руководители коллективов — дирижеры. Как показывает мировая практика, невозможно стать настоящим дирижером, даже обладая яркими музыкальными данными и соответствующей профессиональной подготовкой. Эта профессия требует от музыканта еще и особых, порой, уникальных качеств. Дирижер должен быть сильной, волевой личностью, уметь психологически воздействовать на коллектив, обладать способностью «заражать» музыкантов своим эмоционально-психологическим состоянием. «Волевой импульс, представляющий основу психологических воздействий дирижера, — пишет Г. Ержемский, — должен обладать значительным энергетическим зарядом, то есть быть эмоционально насыщенным и целеустремленным»14.

Выдающимися волевыми качествами обладали многие дирижеры — Г. Малер, А. Тосканини, Г. Караян, О. Клемперер, Б. Вальтер, Л. Стоковский. Ш. Мюнш наставлял молодых дирижеров: «Ваши мысли, ваши чувства должны передаваться с такой силой, чтобы оркестр одновременно с вами переживал все желания и страсти и не мог не выразить их. Вы должны подменить их волю своей»15. Естественно, речь здесь идет не о полном подавлении воли музыкантов оркестра, а о направлении воли всего коллектива в нужное русло. И первое, что должен сделать руководитель, — установить психологический контакт с оркестром. Поэтому, например, не случайно Г. Малер — личность исключительно властная» волевая, тем не менее считал, что музыканты «должны сами участвовать в творчестве, а не бездумно следовать за другим человеком и подчиняться его воле»16. Только в таком случае музыка, исполняемая оркестром, будет воспринята слушателем.

Своеобразными «дирижерами», умело управлявшими своими «оркестрами», были шаманы. Шаман, выстраивая «драматургию» своего действа, обязательно обращался к музыке, песне, танцу. Чтобы достичь желаемого результата, он распалял аудиторию с помощью возбуждающих ритмов ударных инструментов, заклинаний, песнопений, ритуальных движений и танца, вводил ее в экстатическое состояние, а затем в транс. Как и дирижер, шаман передавал зрителям мощнейший эмоционально-психологический и волевой заряд. «Барабан и бубен — важнейшие инструменты шамана... Его завораживающий ритм гипнотизирует и возбуждает соплеменников, вовлекая их в экстатическое состояние, что в свою очередь еще больше разжигает шамана», — замечает И. Касавин17. Здесь налицо феномен обратной связи, без чего невозможен полный контакт с аудиторией.

Волевой потенциал, содержащийся в музыкальном произведении и усиленный мастерством исполнителя, влияет на восприятие слушателей, побуждает их к ответному действию. Музыка способна вызвать в человеке «чувства душевного очищения, чувства возвышенные, стремительные, увлекающие, желание совершить что-то большое и благородное» (выделено мной. — А. К.), — писал И. Андронников18. Однако неверно было бы полагать, что воздействовать на волю и психику человека может лишь музыка мужественного, решительного характера. Чаще тихая, спокойная музыка пробуждает в слушателе жизненные силы, стимулирует его активность. Именно поэтому многие врачи используют музыку в качестве лечебного, терапевтического средства*.

(*Обратимся к некоторым свидетельствам специалистов.

Хирург А. Микоян: «В послеоперационный, восстановительный период положительная роль музыки несомненна. Уже давно известно, что она мобилизует все ресурсы организма. Хорошая музыка повышает тонус больного, и его гораздо легче выхаживать».

Хирург В. Крылов: «Я сам давно использую музыку во время операций... Для того, чтобы снять напряжение, которое поневоле накапливается, — и психологическое, и эмоциональное, и чисто физическое, — в операционной полезно иметь записи музыки»19)

В Великобритании существует благотворительная организация «Совет по введению музыки в больницы», организующая концерты профессиональных музыкантов в психических, гериатрических больницах, а также в больницах и домах для умственно отсталых людей. Исполнителей и певцов, и инструменталистов подбирают, исходя из их способности устанавливать контакт со слушателями-пациентами. И результаты таких концертов оказывались весьма благотворными. Так, после одного из концертов к исполнительнице подошла пожилая женщина, взяла ее за руку и сказала: «Спасибо, дорогая, мне было так хорошо». По свидетельству медсестры, пациентка эта заговорила впервые за двадцать лет20. Этот случай еще раз подтверждает, каким сильным воздействием на волю человека обладает музыка. Импульс, посланный музыкой, мобилизовал силы и волю женщины и помог ей сделать то, чего не удалось бы достичь иными средствами.

Другой случай влияния музыки на волю человека описывает Ч. Айтматов в романе «Плаха». Герой повествования — чекист (действие происходит в Грузии в годы установления Советской власти) получает задание внедриться в банду и ликвидировать ее. Он успешно выполняет задание, но последняя ночь, во время которой все участники событий, прощаясь с родиной, поют вместе прекрасные народные песни, что-то переворачивает в его душе. «И не было в ту ночь людей родней и ближе меж собой, чем эти семеро грузин, поющих горестно и вдохновенно в час разлуки. Стихия песен сближала их еще тесней. Как много все же сумели предки пережить и придумать впрок для потомков задушевных слов, полных бессмертной гармонии. Как по полету можно отличить птицу, так по песне грузин грузина отличит за десять верст и скажет, кто он, откуда он, что с ним, что на душе у него...»21 К утру, когда все песни были спеты, чекист выполняет поручение, но, потрясенный пережитым, кончает с собой.

Случай, описанный Ч. Айтматовым, наглядно показывает, что музыка может превращать беспредметные настроения людей в предметные или высшие чувства — любовь, ненависть, гнев, восторг, или же в целенаправленные волевые устремления — решимость, героизм. «Она способна не только выразить, но и усилить, развить, активизировать у слушателей такие душевные качества, как патриотизм, мужество, стойкость, душевная щедрость, доброта…», — отмечает А. Сохор22. С особой силой могучий потенциал музыки проявлялся в годы великих социальных потрясений, революций, войн. Гимны, революционные и патриотические песни сплачивали людей, укрепляли их веру и дух, формировали волю.

В фильме французского режиссера Ж. Ренуара «Великая иллюзия»  великолепно показан пример такого воздействия музыки: пленные офицеры, находящиеся в концентрационном лагере, запевают «Марсельезу». И музыка этого гимна творит чудо — лица людей преображаются, они вновь полны решимости продолжать борьбу, они верят в победу.

Об организующей роли музыки сказано немало — ведь с давних пор она была великим организатором поведения человека. Свидетельство тому — многочисленные песни, которые звучали во время различных трудовых процессов. Они существовали во все времена и у всех народов.

Назовем в качестве примера хотя бы знаменитую русскую бурлацкую песню «Эй, ухнем!». Писатель В. Гиляровский, хорошо знавший труд бурлаков, описывал, как в особо трудную минуту, когда силы, казалось, уже полностью иесякли, бурлаки затягивали свою песню и она, как второе дыхание, давала им силы продолжать тяжелую работу.

Другой пример — военные оркестры. Большинство народов мира с незапамятных времен имели в составе своих вооруженных сил музыкальные коллективы. Они нужны были для поддержания воинского духа и играли важную роль в создании соответствующего настроя во время боевых действий. Оркестры были самые разнообразные: от примитивных ансамблей, состоящих из барабанов и флейт, до первоклассных духовых оркестров. Особой известностью пользовались так называемые «янычарские» оркестры, бывшие в турецкой армии в эпоху Екатерины Второй. Приведем фрагмент из романа В. Пикуля «Фаворит», в котором граф Потемкин наставляет, как нужно играть военным музыкантам: «Пусть наши гудошники еще поучатся как надо играть, чтобы кровь стыла в жилах от ужаса, чтобы от музыки шалел человек, не страшась ни смерти, ни черта лысого, ни ведьмы стриженой...»23.

Говоря о воздействии музыки на волю и поведение человека, следует отметить, что в музыке, как и в любом другом явлении окружающей действительности, могут быть и положительные, и отрицательные величины. В частности, музыкальные произведения могут не только давать активный, волевой настрой, но и вызывать противоположный эффект — назовем его «обезволивающим». Существует множество сочинений, музыка которых вызывает желание расслабиться, окунуться в мир грез, мечты. Таковы, например, некоторые фортепианные пьесы Р. Шумана и Ф. Шопена, основная тема из Скрипичного концерта Ф. Мендельсона и т. д. Однако это вовсе не значит, что лирическая, сентиментальная музыка оказывает отрицательное воздействие на волю человека. Ее расслабляющее воздействие — кратковременное, а укрепляющее дух и волю — долгосрочное. Кроме того, такая музыка производит успокаивающее воздействие, способствует снятию стресса. Однако, разумеется, все хорошо в разумных пределах: систематическое слушание лирической музыки может развить в молодом человеке излишнюю мечтательность, пассивность, романтическую отрешенность от мира.

Особую опасность для слушателей и прежде всего для молодежи представляет пошлая, низкопробная музыка — она отрицательно воздействует на духовный мир человека, способствует насаждению мещанских вкусов, уродует личность. Так, в статье с весьма символичным названием «Музыка, разящая наповал» сооб-щалссь об американском юноше, который, наслушавшись записей популярного эстрадного исполнителя (Оззи Осборна), содержавших очень жесткую, агрессивного характера музыку с текстом, призывавшим расстаться с жизнью, покончил жизнь самоубийством. По свидетельству врачей, молодой человек был абсолютно здоровым, без каких-либо отклонений в психике24. И подобные примеры, к сожалению, не единичны.

Польский композитор К. Шимановский писал, что стихийную силу музыки, которая может вызывать совсем противоположные реакции, необходимо направлять в соответствующее русло, иначе из созидательной она превратится в разрушительную25. Систематически слушая лучшие образцы мирового музыкального искусства, человек не только получает эстетическое наслаждение, но развивает и способность восприятия, мышление, память.

Как известно, существует несколько видов памяти. По мнению К. Платонова, их шесть — эмоциональная, понятийная, волевая, память на ощущения, на восприятия и на чувства26.

Особое место психолог отводит волевой памяти. Он считал, что для формирования волевых качеств человека необходимо создавать объективно отражаемые явления и отношения, а также обеспечивать условия для закрепления волевых качеств личности. А волевая форма отражения должна переводиться в ее мнести-ческую форму, т. е. форму запечатления, сохранения и воспроизведения волевого действия и его результата. «Именно на ее основе, — заключает К. Платонов, — образуются из волевых действий волевые навыки»27. Отсюда становится понятным, какую важную роль может сыграть музыка как средство воспитания волевых качеств детей и юношества. Слушание и изучение музыкальных произведений, пение в хоре, игра на музыкальных инструментах и другие виды занятий музыкой могут стать благотворным материалом для формирования психологической культуры будущих членов общества.

«Музыка, — сказал Илья Глазунов, — это самая таинственная, высокая и сокровенная сфера проявления человеческого духа. Она одаривает неизгладимыми впечатлениями душу человека... Это непереводимый язык общения, незаменимое средство передачи высших духовных ценностей»28.

Потенциальные возможности музыки, сила ее воздействия на ум и интеллект, мир чувств и волю были давно осознаны человечеством и использовались в воспитательных целях еще в глубокой древности — в Египте, Китае, Греции. Эти свойства хорошо знали я представители духовенства. «Музыка была (и является поныне) одним из самых могущественных средств воздействия христианской церкви на сердца ее «паствы»,— пишет Л. Кулаковский. — Умело используемая, не имевшая соперников (кроме народной музыки), церковная музыка долгий ряд столетий наполняла сердца верующих мистическим трепетом, придавая словам религиозных гимнов силу неотразимого гипнотического внушения»29.

В полной мере было оценено и осознано эстетическое и воспитательное значение музыки в Древней Греции. Античные мыслители справедливо считали, что музыка способна влиять на волю и поступки людей. По этой же причине она была поставлена на службу религии и государству. Музыка являлась одной из ведущих дисциплин в системе воспитания молодежи греческих городов.

В наше время музыка органично входит в систему школьного образования ряда стран. Так, исключительное положение занимает она в общеобразовательных школах Венгрии. Введенная там в практику система углубленного музыкального обучения,  разработанная одним из выдающихся композиторов и деятелей музыкального искусства XX века Золтаном Кодаи, убедительно доказала преимущество данного метода обучения. Исследования, проведенные в школах Венгрии, показали, что занятия музыкой оказывают благотворное влияние на общее развитие учащихся, положительно отражаются на их успеваемости по другим предметам.

Профессор Высшей музыкальной школы в Будапеште Т. Шараи приводит следующие данные: «Учащиеся класса с музыкальным уклоном готовились к занятиям необычайно быстро, работали точно и внимательно, не мешали работе частыми излишними вопросами... Сравнение показало, что успеваемость по таким  предметам,  как  арифметика,  письмо, география и т. д. и даже физкультура значительно выше в школах с музыкальным уклоном, чем в остальных»30. Созвучны им и наблюдения известного венгерского педагога Э. Сени: «Ежедневные музыкальные занятия быстро развивают у ребенка нежного возраста чувство ритма, навыки чистого пения, выразительность интерпретации, укрепляют память и воспитывают аккуратность... Сосредоточенность, внимание и необходимость быстрых ассоциаций развивают математические способности»31. Заметим, что аналогичные результаты были получены и в Тонской авторской школе академика А. Салиева.

Положительный опыт венгерских и других педагогов еще раз подтверждает верность теоретических положений психолога Л. Выготского, полагавшего, что музыка побуждает к действию, раскрывает путь самым глубоко лежащим нашим силам. «Искусство есть... организация нашего поведения на будущее, установка вперед», — писал он32.

В силу своей специфики музыка помогает человеку познать свой собственный внутренний мир, сущность разнообразных жизненных и общественных процессов, окружающую действительность, она является действенным средством гармоничного формирования его личности.

 

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1 Салиев А. Разум и время. — Фрунзе, 1986. С. 96.
    2 Философский  энциклопедический словарь. — М., 1989. — С. 97; Психология: Словарь — М., 1990.— С, 62; Узнадзе Д. Экспериментальные основы психологии установки. — Тбилиси. 1961. — С. 203; Платонов К. Система психологии   и теория отражения. — М., 1982. — С. 114.
    3 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собр. соч. — Т. 1. — М., 1992. — С. 255.
    4 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис  в «Тристане» Вагнера. — М., 1975. — С, 15, 17.
    5 Там же.
    6 Ницше Ф. Несовременные размышления: Р. Вагнер в Байрейте. — Цит. по: Попкова Л. Хроника «звездной дружбы» // Муз. жизнь. — 1990. — № 17.— С. 21.
    7 Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии. — М., 1984. — С. 39.
    8 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р. Вагнера. — С. 18, 24, 27.
    9 Салиев А. Разум и время. — С. 43—44.
    10 Узнадзе Д. Психология деятельности // Психологические исследования. — М., 1966. — С. 376.
    11 Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // О музыке Чайковского. — Л., 1972. — С. 237.
    12 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — С. 503.
    13 Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и современность. — М., 1988.— С. 220.
    14 Ержемский Г. Психология дирижирования. — М., 1988. — С. 51. 54
    15 Мюнш III. Я — дирижер. — М., 1982. — С. 6.
    16 Бауэр-Лехнер Н. Воспоминания о Густаве Малере // Дирижерское исполнительство. — М., 1976.— С. 337.
    17 Касавин И. Шаман и его практика // Природа. — 1988. — № 11. — С. 12.
    18 Андронников И. К музыке. — Киев,    1986.— С. 205.
    19 Надеинский Е. Если  б я хирургом не был... (беседа с хирургом А. Микояном) // Муз. жизнь. — 1983. — № 21. — С. 7; Майкапар А. Хирургия и музыка совместимы? (беседа с хирургом В. Крыловым) // Муз. жизнь. — 1983. — № 8. — С. 8.
    20 Wilson Glenn. The psychology of the performing arts. — London & Sydney, 1985. — P. 162.
    21 Айтматов Ч. Плаха. — M., 1987. — С. 71.
    22 Сохор А. Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки // Вопросы социологии и эстетики музыки. — В 3 т. — Т. 3. — М., 1983. — С. 92.
    23 Пикуль В. Фаворит. — В 2 т. — Т. 2. — Ташкент, 1993. — С. 507.
    24 Нечаев А. Музыка, разящая наповал // Комсомолец Киргизии. — 1987. — 7 янв.
    25 Шимановский К. Избранные статьи и письма. — Л., 1963. — С. 80.
    26 Платонов К. Система психологии и теория отражения. — С. 113.
    27 Там же.
    28 Пасхалов И. Будить современников величавыми образами духа (беседа с И. Глазуновым) // Муз. жизнь. — 1984. — № 8. — С. 4.
    29 Кулаковский Л. Музыка как искусство. — М., 1960. -— С. 97.
    30 Шараи Т. Роль музыки в жизни детей и молодежи // Музыкальное воспитание в современном мире. — М., 1973. — С. 136 — 138.
    31 Там же. — С. 136—137.
    32 Выготский Л. Психология искусства. — М., 1986. — С. 319.

© Кузнецов А. Г., 1998. Все права защищены
    Статья публикуются с разрешения автора

 

См. также статьи:

Музыка и эмоция
    Музыка и мысль
    Роль музыки в развитии творческих способностей и воспитании нравственности

 

СКАЧАТЬ весь сборник статей «Музыка и мысль» 

 


Количество просмотров: 2322