Новая литература Кыргызстана

Кыргызстандын жаңы адабияты

Посвящается памяти Чынгыза Торекуловича Айтматова
Крупнейшая электронная библиотека произведений отечественных авторов
Представлены произведения, созданные за годы независимости

Главная / Искусствоведческие работы, Музыка, оперное искусство, балет
© Кузнецов А. Г., 1998. Все права защищены
Статья публикуются с разрешения автора
Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования
Дата размещения на сайте: 10 мая 2010 года

Андрей Георгиевич КУЗНЕЦОВ

Музыка и мысль

Вторая статья из сборника «Музыка и мысль». Данный сборник научных статей посвящен философским аспектам музыкального искусства и его роли в воспитании психологической культуры человека.

Публикуется по книге: Музыка и мысль / HAH KP, Ин-т философии и права. — Бишкек: Илим, 1998. — 68 с.

К 89
    ISBN 5-8355-0974-Х

Тираж 200 экз.

Рекомендовано к печати Ученым советом Института философии и права НАН Кыргызской Республики

Рецензент: академик HAH KP, заслуженный деятель науки Кыргызской Республики А.А.Салиев

Спонсор издания — Совместное кыргызско-итальянское предприятие «Full Mobili».

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Книга оцифрована электронной библиотекой «Новая литература Кыргызстана»

 

Мысль, прежде чем стать мыслью, была чувством.
К. Станиславский

 

1. Интеллектуальный аспект содержания музыки

По своей природе музыкальное восприятие имеет эмоциональный характер. Однако наряду с эмоциональной стороной не менее важная роль принадлежит здесь и интеллектуальному аспекту. «Музыка всегда содержательна. У каждого музыкального произведения есть идея», — говорил Л. Бетховен. А поскольку в произведении есть идея, то она должна быть воспринята и осознана слушателем. Здесь мы подходим к довольно сложному и мало изученному явлению — интеллектуальной содержательности музыкального искусства.

Естественно, возникают вопросы: какие мысли могут быть заложены в основе музыкального произведения и какую интеллектуальную информацию может передавать оно? С давних времен бытовало ошибочное мнение, что мысли можно передавать только словами. Однако существуют и другие способы передачи мыслей, хотя они и не столь точны и конкретны, как слово. В качестве примера приведем язык мимики, жеста и движения, широко используемый в хореографии, пантомиме и являющийся частью театрального искусства в целом, а также язык символов, к которому нередко обращаются режиссеры театрального авангарда. Своеобразным был язык немого кинематографа. Кроме того, прекрасной основой передачи мысли может быть любое изображение — от художественной фотографии и графики до живописи и скульптуры. Сколько, например, могут рассказать о стране и народе, живущем на Аппенинском полуострове, фотографии, снятые известной киноактрисой Джиной Лоллобриджидой, вошедшие в альбом «Моя Италия»!1 А какую богатую интеллектуальную информацию несут такие произведения искусства, как «Тайная вечеря» и «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Динарий кесаря» Тициана, «Мыслитель» Родена или «Утро стрелецкой казни» Сурикова?

Существенно важным является и тот факт, что произведения искусства, в частности, изобразительного, передают не только содержание изображенного, но и отношение к нему самого художника, его мысли и чувства. Язык искусства предлагает свободную трактовку заложенного в нем смысла — в этом его своеобразие, художественная ценность и неповторимость.

Сугубо индивидуален и специфичен язык музыки, столь же специфичны и его возможности в передаче интеллектуального начала. Само собой разумеется, что средствами инструментальной музыки могут быть переданы не все мысли, а только довольно ограниченный их круг, имеющий обобщенный характер. Музыке вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека и общества. «В инструментальных произведениях великих композиторов разных эпох глубоко и ярко воплотились их представления о гармоничности или дисгармоничности мира, устойчивости или неустойчивости социальных отношений в данном обществе, цельности или разорванности общественного и личного сознания, могуществе или бессилии человека»2.

Большая роль в интеллектуальном содержании музыки принадлежит логическим связям, на основе которых и выстраивается во времени музыкальная мысль. Поскольку в силу своего субъективного характера мысли человека постоянно приобретают ту или иную эмоциональную окраску, то и в движении эмоций, сопровождающих ход мысли, обнаруживаются определенные логические связи (зачастую неясные и даже противоречивые). Весь комплекс возникающих в сознании субъекта стихийно-эмоциональных реакций и интеллектуальных процессов образует, по мнению В. Бобровского, мир душевных движений, в динамике которого чувствуется «постоянно неуловимая и в какой-то мере капризная изменчивость»3. Именно эта противоречивость, изменчивость определяет многообразие восприятия и истолкования различными слушателями одного и того же музыкального произведения.

Более того, логические связи, объединяющие отдельные эмоции-мысли в диалектически противоречивое целое, являются отражением структуры мыслительных процессов человека. Возьмем, к примеру, наименьшую из музыкальных структурных единиц — мотив, состоящий обычно из нескольких звуков (речь в данном случае идет о чисто инструментальных сочинениях). Как отмечает академик А. Салиев, уже в мотиве есть сходство с простейшими мыслями типа «Иван идет» или «Иван идет довольный». Более сложные музыкальные структуры, состоящие из нескольких мотивов (фраза, предложение), по своему складу родственны развернутым мыслям типа «Он идет по улице довольный и веселый».

Такие же аналогии мы найдем и в разнообразных методах развития тематического материала — построении, варьировании, разработке и др. — и их сопоставлении с соответствующими формами развития высказанной мысли. В логике построения одной из самых развитых и совершенных форм музыки — сонатного аллегро — А. Салиев усматривает общий принцип «аналитического осмысливания предметов, идущего от констатации фактов к рассмотрению их различных сторон и проявлений путем сравнений и сопоставлений их с последующим обобщением»4. Полифонический склад и элементы полифонии, широко используемые в профессиональной композиторской практике, а также в ряде случаев в народной музыке (грузинское хоровое многоголосие), имеют много общего с природой многослойности движений человеческого сознания.

Интеллектуальное и эмоциональное начало музыки находятся в диалектическом единстве, однако степень их присутствия в произведениях различна: в одних сочинениях (их большинство) преобладает чувственное начало, в других — рациональное. Классическими образцами ярко выраженного эмоционального начала могут служить многие произведения западноевропейских композиторов-романтиков, например, первая часть «Концерта для скрипки с оркестром» Ф. Мендельсона. Подлинной глубиной мысли отмечены многие произведения Г. Ф. Генделя, Л. Бетховена (особенно позднего периода), Г. Малера, П. Хиндемита, А. Шнитке и др. Богатство интеллектуального содержания является неотъемлемым качеством музыки Иоганна Себастьяна Баха. Ее внутренняя смысловая сущность еще мало изучена и зачастую скрыта даже от музыкантов-исполнителей. Но для слушателей XVIII в. инструментальные сочинения композитора были столь же ясны и понятны, как и вокальные (то есть те, в которых присутствовал поэтический текст). «Современники Баха "читали" его музыку как понятную речь, — отмечает Е. Носина, — ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них — с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания»5. Слушатели воспринимали музыку композитора как связное повествование, несущее глубокое религиозное и философское содержание. Им хорошо был знаком музыкальный лексикон эпохи, основанный на интонациях и ритмах из культовой вокальной музыки. В силу этого услышанные фразы тотчас ассоциировались в их сознании с образами хорошо знакомых словесных текстов. Кроме того, Бах и некоторые его современники широко использовали в своем творчестве системы музыкальных символов, которые тоже были понятны слушателям*.

(*Приведем некоторые музыкальные символы И. С. Баха, выявленные музыковедом Б. Яворским: «Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов. Короткие, быстрые, размашистые, обрывающиеся фигуры изображали ликование. Скачки на большие интервалы вниз — старческую немощь. Ровный хроматизм на 5—7 звуков — острую печаль, достойное горе...»6)

В последующие эпохи наряду с усложнением музыкального языка и развитием симфонизма заметно расширился и круг воплощаемых в инструментальной музыке образов-идей, которые, в свою очередь, тоже стали более сложными и многообразными. Так, в произведениях Д. Шостаковича нашли отражение сложнейшие коллизии современности, размышления художника о судьбе своего отечества, о жизни и смерти, о войне и мире. Каждое крупное произведение композитора побуждает к размышлению. Сложные философские проблемы, лежащие в основе этих произведений, требуют и соответствующего слушательского «прочтения». Чтобы правильно понять и постичь их глубину необходимы, конечно, определенный опыт и знания, активность и целенаправленность восприятия*.

(*Проследим за ходом мысли музыковеда, анализирующего начальные эпизоды Пятой и Восьмой симфоний Д. Шостаковича: «Что заключает в себе «эпиграф» Пятой симфонии? Мы слышим словно заклинание влечений души: взлет — за ним падение, опять взлет — и опять падение. Возвышенное и низменное, небесное и земное. Октаыно сдвоенные голоса посредством простейшего — через две октавы — канона возносят это заклинание на уровень космического катаклизма. Это действительно эпиграф. Дальнейшее содержание музыки раскрывает суть афоризма.

Совсем иной образ дает Восьмая симфония. Ее тоже начинают два октавно сдвоенных голоса. Но взаимодействие их осложнено; они не повторяют друг друга, но дополняют. Взлет двух голосов потому столь убедителен, что рождается в недрах смутного колебания, потрясенности. Этот краткий момент «предыстории» неоценим. Из него-то и вздымается ощущение неизбывной мощи. Мы уже не определим этот тезис как заклинание, но скажем иначе: протест и заклятие. А то, что следует далее — суровый монолог, звучит как приговор страдающей и судящей души…»7)

Приведенный пример наглядно иллюстрирует, как музыкальная ткань, ее отдельные компоненты и их взаимодействие дают богатую почву для активного мыслительного процесса, находят созвучный содержанию музыки отклик в слушательском восприятии. Разумеется, что далеко не каждый слушатель столь глубоко проникнется содержанием произведения, как это сделал профессионал, но тем не менее и в его сознании (при соответствующем настрое и активности восприятия) возникнут те или иные ассоциации, раздумья, вызванные музыкой.

Здесь следует отметить, что благодаря этому удивительному свойству музыкального искусства фиксировать и сохранять для последующих поколений информацию о душевном мире, складе психики, чувствах и побуждениях своих современников мы располагаем теперь уникальной возможностью узнать о них все то, что просто невозможно передать никакими другими средствами — «героические порывы, несгибаемое упорство, настойчивость, стальную волю, целеустремленность, тяжелую и победоносную борьбу с трудностями, внешними и внутренними, богатство, изящество их натуры, тонкость переживаний и ощущений»8.

Таким образом, музыка — это своеобразная чувственно-эмоциональная летопись человечества. Именно при посредстве музыки мы можем следить за внутренними, глубинными процессами, происходившими в обществе, их развитием и преемственностью. Так, например, П. Чайковский услышал в музыке выдающегося немецкого композитора-романтика Р. Шумана отголосок «тех таинственных, глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека»9.

Что же касается музыки Д. Шостаковича, то, по словам Генриха Нейгауза, она «утверждает примат мысли (выделено мной. — А. К.) над всеми другими проявлениями человеческого духа». Это «музыка мысли, музыка умная насквозь»10. Глубины интеллектуального начала музыки Д. Шостаковича (как, впрочем, и других выдающихся композиторов) доступны и открыты для восприятия и слушательской интерпретации благодаря соответствию их содержания нормам и закономерностям человеческого мышления.

Идеи о связи музыки с математикой и другими точными науками не новы. Еще Г. Лейбниц говорил о музыке, как о тайной математике души, осуществляемой в звуковом потоке. В последние годы в печати все чаще появляются высказывания специалистов в области точных наук о многих точках соприкосновения, связывающих музыку с физикой, математикой, кибернетикой и вообще с миром науки.

Математик Ю. Пухначев видит эти связи в способности музыки «извлекать огромное из малого и прессовать обширное в сжатое», а также в предрасположенности к многозначному толкованию, в общности процесса формирования музыкального образа и процесса научного исследования*. Справедлив вывод Ю. Пухначева о том, что музыка является лучшим средством, настраивающим мыслительный аппарат на плодотворную научную работу. «Заметили ли вы, что музыка делает свободный ум? дает крылья мысли?», — писал в свое время Ф. Ницше11. В наши дни об этом феномене говорил математик Г. Суворов, подчеркнувший, что творческие способности человека пробудятся и окрепнут, если истины будут им пережиты, а не просто преподаны ему, если он научится добывать и усваивать знания, а не лишь запоминать. «Математика и музыка Могут служить целям образования молодежи... наилучшим образом. Математика — в плане развития теоретического мышления, музыка — в плане эмоциональном, дополняя друг друга, ибо не одна из этих форм мышления не может существовать без другой (выделено мной. — А. К.). Вот почему мы, математики, часто говорим своим ученикам, зашедшим в тупик в своем научном исследовании: «Послушайте Баха или прочтите "Войну и мир" Толстого»12.

(*«Обширен спектр ассоциаций, навеваемых музыкальными звуками, обильно богатство их согласованных комбинаций, многолики образы, внушаемые музыкой. И каждое из музыкальных произведений — это испытание подсознательной способности слушателя к образотворчеству, к созданию структур, к вариации их элементов, к поиску предельного согласия частностей в объединяющем их целом. Но ведь как раз таковы элементарные шаги мысли исследователя, когда он, изучая природу, создает модель какого-либо природного явления, добивается его детального соответствия реальности и внутренней ее согласованности, отвергает неудачные варианты и ищет новые. А потом, когда модель уже создана, на ее основе выдвигаются гипотезы, ставятся эксперименты — делается все то, что принято называть научным исследованием»13)

Музыка, как уже говорилось, способна настроить человека на работу, но и для полноценного ее восприятия также необходим соответствующий настрой. Эту функцию может выполнить вступительное слово музыковеда перед концертом, объяснение учителя перед прослушиванием музыкального произведения на уроке музыки и т. д. Иными словами, нужна конкретная установка на активный процесс восприятия музыки. Так, в одном из экспериментов слушателям было предложено прослушать небольшой фрагмент Четвертой симфонии Д. Шостаковича (начало первой части) и дать ему название. Благодаря установке на зрительские ассоциации довольно точно был определен характер произведения. Большинство участников эксперимента справились с заданием. Многие ощутили вступительный характер музыки («Воины собираются», «Накануне»), другие отразили в названии ее конфликтный характер («Нашествие», «Битва»), третьи почувствовали движение («Скачки», «Состязание», «Погоня»), четвертые связали прослушанное с образами природы, стихийными явлениями {«Шторм», «Буря», «Ураган», «Гроза»). Некоторые слушатели отметили эмоциональные состояния («Устремленность», «Смятение», «Тревога») или же дали более обобщенные названия («Призыв», «Свершение», «Поиски выхода»)14.

Данный эксперимент подтверждает ассоциативную природу музыки, возможность ее различной интерпретации, роль установки в организации процесса восприятия. Заметим, что музыка предложенного слушателям фрагмента была предварительно прослушана специалистами (экспертами) и охарактеризована ими как напряженная, жестокая, механистичная, символизирующая зло, насилие. Именно высокохудожественные достоинства, богатство заложенных в музыке ассоциативных значений обусловили возможность столь разнообразных истолкований.

Говоря о художественных достоинствах музыкальных произведений, не следует забывать и об исполнителях — ведь от их мастерства зависит очень многое. Известно, что хорошее исполнение может сделать привлекательным даже посредственное сочинение. Выдающиеся исполнители становятся полноправными «соавторами» композиторов. «Его музыка всегда вызывает такую бездну мыслей и чувств, так всегда драматична по умению выявлять элементы борьбы противоположных начал, обнаруживать контрасты», — писал о Леониде Когане Ираклий Андронников15.

 

2. Музыка как средство регуляции системности работы мозговых полушарий

Главным органом высшей нервной деятельности человека является кора большого головного мозга, состоящего из двух полушарий — правого и левого.

Деятельность полушарий взаимосвязана, однако каждое из них выполняет свою строго определенную функцию. Выдающийся русский физиолог, академик И. Павлов разделил людей на две группы — «мыслителей» и «художников». Определялось это в зависимости от того, какое из полушарий головного мозга более развито (так называемый феномен межполушарной асимметрии).

В современной науке, в соответственности с особенностями действия психологических механизмов головного мозга, выделены два типа таких механизмов — левополушарный (Л-тип) и правополушарный (П-тип). Левополушарный тип отличается аналитическим, рационально-логическим характером психологической деятельности. Он обычно оперирует локальной информацией, обработанной в небольшом объеме и в последовательном порядке. Правополушарному же типу присуща способность одновременной обработки больших объемов информации, частое обращение к интуиции, склонность к обобщению.

Утвердилось мнение, что музыкальная деятельность связана с функционированием правого полушария головного мозга. Однако ряд авторов, преимущественно европейских, полагают, что не менее важную роль в переработке музыкальной информации выполняет левое полушарие. Эксперимент, проведенный психологами Г. Голицыным, О. Даниловой, В. Каменским и В. Петровым, показал, что явление межполушарной асимметрии применимо и к музыкальному творчеству и что в музыке также могут быть свои «мыслители» и «художники»16. Поскольку более развитое левое полушарие порождает людей-мыслителей, а правое — артистические натуры, то и в любой сфере человеческой деятельности, в том числе и в музыке, могут быть свои индивидуумы с преобладанием черт как Л-типов, так и П-типов. Безусловно, что среди композиторов и исполнителей больше людей, относящихся к П-типу. Но разве мало было среди них представителей, имеющих ярко выраженные признаки Л-типа? Подлинными мыслителями, философами в музыке были И. С. Бах, Г. Гендель, С. Танеев, П. Хиндемит и многие другие.

Первоначально ученые, проводившие названный выше эксперимент, обратились к творчеству двадцати западноевропейских композиторов, в деятельности которых явно преобладали черты Л-типов, либо П-типов. В первую группу (Л-тип) были включены сочинения Баха, Берга, Генделя, Листа, Мендельсона, Прокофьева, Рамо, Стравинского, Хиндемита, Шостаковича; во вторую (П-тип) — произведения Берлиоза, Брамса, Вагнера, Дебюсси, Малера, Скрябина, Франка, Чайковского, Шопена, Шумана. В ходе работы список был сокращен до 14 композиторов (по 7 в каждой группе). В результате эксперимента, связанного с прослушиванием в группах участников сочинений названных авторов, был установлен факт существования межполушарной асимметрии в музыкальном творчестве. Вывод таков: музыкальная деятельность человека связана с функционированием обоих полушарий головного мозга, но одному из них, в зависимости от склада мышления музыканта, принадлежит ведущее место.

Таким образом, если среди создателей музыки есть представители как аналитического, так и синтетического склада мышления, то и среди ее потребителей, т. е. слушателей, всегда будут те, кто желает услышать в музыке чувственное, эмоциональное начало (их, разумеется, будет больше), и те, кого в ней будет привлекать глубина содержания, логика развития, совершенство формы и т. п. Иначе говоря, музыка даст пищу для размышления, т. е. именно то, что нужно людям такого склада ума.

Здесь мы подходим к самому существенному: нельзя взывать только к чувственной или только к рациональной стороне человеческого сознания, как нельзя разделять музыку на чисто эмоциональную или чисто интеллектуальную. В музыке есть все, но только в разных произведениях в разной пропорции, иначе она не была бы музыкой. То же самое можно сказать и в отношении человеческого сознания. По мнению психолога Л. Новицкой, гармонично развитым можно считать только того человека, у которого оба полушария головного мозга работают системно. Нарушение же связи между правым и левым полушариями ведет к такому изменению в работе мозга, когда тормозится психическое развитие, нарушается инициативность, снижается эмоциональный тонус человека и способность творчески мыслить. Особенно здесь важна активность правого полушария. Известно, что правое полушарие оказывает активизирующее действие на «соседа», (что способствует повышению системности работы мозга в целом), левое же — тормозящее, и это особенно возрастает в старости17.

Исследования, проведенные Л. Новицкой и ее коллегами, показали, что музыка является эффективным средством регуляции системности работы обоих полушарий мозга. Происходит это следующим образом: постоянно изменяющиеся параметры звукового потока (частотные, динамические, тембровые) служат своеобразным сигналом для головного мозга, что ведет к активизации системности работы полушарий. Однако если этот звуковой поток (т. е. музыка) однообразен по акустическим параметрам, а его звуковысотный и динамический спектр беден и не изобилует частыми сменами, контрастами, то результат получится противоположный — он будет способствовать разобщению, нарушению связи между правым и левым полушариями. Далее исследователи заметили, что коэффициент вариаций в изменениях энергии звукового потока в разных видах музыки различен. Так, произведения рок-, поп-, дискомузыки имеют коэффициент вариаций не выше 18%, а в некоторых случаях — даже 0,2; 0,3%. Рок-музыка — это удивительно стереотипный, монотонный, невариантный сигнал... Физические параметры этой звуковой информации не позволяют улучшать системность работы двух полушарий мозга», — таков вывод психологов18. И это неудивительно — существует громадное количество сочинений так называемой развлекательной музыки, в которых явно доминирует ритмическая основа. Мелодии этих сочинений в большинстве своем примитивны, имеют ограниченный диапазон, из динамических оттенков предпочтение отдается самым громким (часто на пределе физических возможностей человека), басовая линия в ряде случаев представляет собой одну и ту же многократно повторявшуюся фигуру. Естественно, что такая музыка не может передать широкую гамму человеческих чувств и эмоций. Она лишь стимулирует желание ритмично двигаться, совершая однообразные, механические движения.

Совсем иная картина в произведениях музыкальной классики. Здесь коэффициент вариаций энергии акустического потока очень высок (более 30%), а предельный показатель составляет почти 90%! Эти данные убедительно говорят о том, что изменчивость звукового потока в произведениях классической музыки очень велика, столь же высоко его воздействие на мозг. В свою очередь повышение системности работы полушарий мозга влечет за собой активизацию творческих способностей человека, повышение его инициативности и т. д.

Нарушение системности работы полушарий мозга может быть вызвано дисбалансом между знаково-цифровой и образной информацией, получаемой человеком. В условиях роста научно-технического прогресса значительно возрастает объем знаковой информации и человек вынужден перенапрягать свой мозг, чтобы в какой-то мере освоить этот информационный поток. Зачастую это происходит в ущерб получению образной информации, которую нам дают художественная литература, искусство и прежде всего музыка. Поэтому не случайно многие выдающиеся ученые чередовали научную работу с занятиями, дающими образную информацию: слушанием музыки или игрой на музыкальных инструментах, общением с природой или посещением театра. Известно, что выдающийся физик Альберт Эйнштейн в минуты отдыха играл на скрипке, а его коллега Эрнест Резерфорд — на фортепиано. Более того, у химика А. Бородина и профессора фортификации Ц. Кюи увлечение музыкой стало столь серьезным, что вышло за рамки чисто любительских интересов. Будучи большими специалистами в своей области, они достигли выдающихся результатов и в музыке, внесли значительный вклад в развитие культуры своего народа.

Положительное воздействие музыки на мыслительные способности человека отмечали многие известные ученые, философы. Так, И. Кант в 1798 г. писал: «...музыка может того, кто ее слушает не как знаток, например, поэта, философа, привести в такое настроение, в котором каждый в соответствии со своим знанием или своими склонностями сосредотачивается и овладевает своими мыслями (выделено мной. — А. К.), тогда как, сидя одиноко в своей комнате, он не так бы удачно уловил их»19. Здесь выдающийся философ интуитивно почувствовал то, к чему пришли современные психологи-экспериментаторы. Кантовские слова «привести в такое настроение» означают восстановление системности работы полушарий головного мозга, ослабление которой было вызвано длительной мыслительной деятельностью, иначе говоря, отсутствием образной информации.

Современные педагоги-новаторы М. Щетинин и др. считают, что изучение предметов, несущих большое количество знаковой информации (например, математику, физику, химию и т. п.) следует чередовать с уроками, дающими образную информацию (литературой, музыкой, рисованием). Это помогает избежать существенных перекосов в воспитании детей и юношества, преодолеть стереотипность мышления, бездуховность, прагматичность и способствует развитию нестандартной личности, мыслящей творчески, инициативно.

Экспериментальные исследования, проведенные российскими психологами, показали, что степень музыкальности человека во многом связана со свойствами лабильности его нервной системы и, в частности, со скоростными ее характеристиками20. Было установлено, что люди со слабой нервной системой обладают более высокой чувствительностью, являющейся важной природной предпосылкой музыкальности. В истории мировой музыкальной культуры известно немало композиторов и исполнителей — людей очень эмоциональных, нервных, легко уязвимых. В качестве примера можно назвать Н. Паганини, Ф. Шопена, Р. Шумана, П. Чайковского, А. Скрябина, А. Тосканини, Л. Когана, В. Горовица и др.

Традиционная проверка музыкальности с незапамятных времен проводилась по трем основным параметрам — выявление музыкального (звуковысотного) слуха, музыкальной памяти и чувства ритма. Такая проверка давала лишь общее и зачастую одностороннее представление о музыкальных способностях человека. В настоящее время многие экспериментаторы проводят проверку на музыкальность по пяти-шести параметрам. Так, в эксперименте И. Левочкиной проверка музыкальных способностей кроме традиционных тестов включала выявление таких важных способностей, как эмоциональность и умение логически мыслить. Этим самым исследователь подтвердила связь между музыкальностью и мыслительными способностями человека. Вывод таков: приобщая ребенка к музыке, развивая его музыкальные способности (а значит, добиваясь его эмоциональной отзывчивости, чувствительности), мы тем самым способствуем и развитию его интеллектуальных возможностей.

И здесь решающее значение приобретает возраст, с которого ребенок начинает приобщаться к музыке. Многие специалисты — педагоги, психологи, физиологи — приходят к мнению, что занятия музыкой следует начинать в самом раннем возрасте. «Музыкальность развивается тем быстрее, — считает уругвайский педагог А.Арисменди, — чем в более раннем возрасте начинают обучать ребенка каким-либо видам музыкальной деятельности»21. Далее он отмечает, что дети дошкольного возраста возможностями, чем предполагалось. Исключительные способности детей этого возраста А. Арисменди связывает с развитием головного мозга. Так, вес мозга 9-месячного ребенка составляет 50% от веса мозга взрослого человека; двухлетнего — соответственно уже 75%, а шестилетнего — 90%. И только за последующие десять лет он постепенно достигает своего полного веса. Именно по этой причине в раннем детском возрасте человек наиболее легко усваивает языки, приобретает самые разнообразные полезные навыки. Именно в эти годы формируется его характер, манера поведения и многое другое. Поэтому очень важно рационально использовать этот благотворный период в жизни человека для полноценного формирования его духовного облика, развития эмоциональной культуры и интеллекта, существенную роль в чем могут сыграть умело организованные занятия музыкой.

 

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лоллобриджида Дж. Моя Италия. — М., 1975.
    2 Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш. — В 6 т. — Т. 3. — М., 1976. — С. 731.
    3 Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. — Вып. 1, — М., 1989. — С. 7.
    4 Салиев А. Человеческая психология и искусство. — Фрунзе, 1980. — С. 172—173.
    5 Носина Е. Символика музыки И. С. Баха. — Тамбов, 1993. — С. 15.
    6 ГЦММК им. Глинки, ф. № 146, ед. хр. 7387.
    7 Руденко В. Вера и разум человечества // Муз. жизнь. — 1984. — № 16. — С. 16.
    8 Кулаковский Л. Музыка как искусство. — М., 1960. — С. 88.
    9 Цит. по: Неповторимый мир Шумана // Муз. жизнь. — 1985. — № 12. — С. 15.
    10 Нейгауз Г. Дмитрий Шостакович // Дмитрий Шостакович. — М., 1967. — С. 46.
    11 Ницше Ф. Казус Вагнер // Соч. в 2 т. — Т. 2,— М., 1990. — С. 529.
    12 Суворов Г. Общность функций искусства и науки в процессе образования и воспитания детей и юношества // Музыкальное воспитание в современном мире. — М., 1970. — С. 123—124.
    13 Пухначев Ю. Когда вы слушаете музыку // Муз. жизнь. — 1985. — № 8. — С. 5.
    14 Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки. — М., 1980.— С. 131 — 132.
    15 Андронников И. К музыке. — Киев, 1986. — С. 235.
    16 Голицын Г., Данилова О., Каменский В., Петров В. Факторы межполушарной асимметрии в творческом процессе//Вопросы психологии. — 1988. — № 5.— С. 150.
    17 Мильто И. Поговорим о музыке. — Минск, 1989.— С. 31.
    18 Там же. — С. 32.
    19 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения // Собр. соч. в 6 т. — Т., 6. — М., 1966. — С. 410.
    20 Левочкина И. Психофизиологические особенности музыкально одаренных подростков // Вопросы психологии. — 1988. — № 4. — С. 149—154.
    21 Арисменди А. Дошкольное музыкальное воспитание. — М., 1989. — С. 40—41.

 

© Кузнецов А. Г., 1998. Все права защищены 
    Статья публикуются с разрешения автора

 

См. также статьи:

Музыка и эмоция
    Музыка и воля
    Роль музыки в развитии творческих способностей и воспитании нравственности 

 

СКАЧАТЬ весь сборник статей «Музыка и мысль»

 


Количество просмотров: 2260