Новая литература Кыргызстана

Кыргызстандын жаңы адабияты

Посвящается памяти Чынгыза Торекуловича Айтматова
Крупнейшая электронная библиотека произведений отечественных авторов
Представлены произведения, созданные за годы независимости

Главная / Искусство, театр / Публицистика
© Кулмамбетов Ж.О., 2011. Бардык укуктар корголгон
Чыгарма автордун жазуу түрүндөгү уруксаты менен жайгаштырылган
Текст же анын үзүндүлөрүн коммерциялык максатта пайдалануу жана нускасын чыгаруу уруксат эмес
Сайтта жайгаштыруу күнү: 2013-жылдын 18-ноябры

Жаныш Осмонович КУЛМАМБЕТОВ

“Манас” – кыргыз элинин эпикалык драмасы жана эпикалык театры

(Илимий-популярдуу очерк)

Бул макала 2011-жылы апрель айында, Кыргыз-түрк "Манас" университети өткөргөн "Манас" эпосу көркөм маданиятта" аттуу илимий-практикалык конференцияга карата жазылган. Конференцияга арналган макалалар менен бирдикте жыйнакка кирип, китеп болуп чыккан. / Статья написана для научно-практической конференции кыргызско-турецкого университета «Манас», которая проходила 15 апреля 2011 года под общим названием "Эпос «Манас» в художественной культуре". Опубликована в сборнике по итогам конференции.

 

Бул макала, менин мындан бир нече жыл илгери иликтенген, “Манас” – кыргыз элинин эпикалык театры” деген темадагы илимий изилдөөмө толуктоо жана андагы айрым бир принциптерге карата жаңыча көз караштан улам жаралды.

Макаланын негизги постулаттарын ачып көрсөтөөрдөн мурда, кириш сөз ирээтинде, алынган темага түздөн-түз тиешеси бар бир тарыхый жагдайга токтоло өтөйүн.

Советтик доордун ичинде, дээрлик жарым кылымдан ашуун мезгил бою, кыргыз элинин нукура улуттук (?!) театры, музыкасы катары 20-кылымдын 20-жылдарынан кийин Кыргызстанга келген европалык үлгүдөгү сахна өнөрү менен музыкасы гана эсептелип, ал эми байыркы мезгилден бери карай келе жаткан элдик көркөм маданият артта калган, өсүп-өнүкпөгөн, эмбрионалдык гана стадияда жашаган, ошондуктан синкреттүлүктөн жогору көтөрүлө албаган көрүнүш деген көз караш өкүм сүрүп келген. Албетте, бул жалгыз гана кыргыздын көркөм маданиятына берилген аныктама эмес, дегеле СССР империясынын курамына кирген аз сандагы улуттардын баардыгынын көркөм-эстетикалык тарыхына карата берилген баа болчу. Мындай позиция, айрыкча ошол жаңы үлгүдөгү искусствонун өкүлдөрүнүн арасында күч болуп, эми гана телчигип келаткан искусство эстетикасы, анын ичинде театр эстетикасы да мындай көз караштан алыс кете алган эмес. Мунун идеологиялык аспектисине токтолбой эле коеюн, тек гана мындай көз караштын жаралышына принципиалдуу илимий негиз болгон жагдайды көрсөтө кетейин.

Адатта, ондогон-жүздөгөн жылдар, ал түгүл нечендеген кылымдар бою канондошуп, адамзаттын аң-сезиминен терең орун алган, жазылбаган мыйзамдын милдетин аткарган көз караштар болот эмеспи. Ошондой көз караштардын бири байыркы грек философу Аристотелдин “Поэтикасында” адабият менен театрга берилген аныктамасы. Бул мүнөздөмө, ондогон кылымдар бою театр эстетикасын аныктай турган илимий канондун милдетин аткарып келген. Ушундан улам, Европадагы постэллинисттик драматургия менен театр маданиятынын тарыхына көз сала турган болсок, бүтүндөй бойдон Аристотелдин аныктамасына гана ылайык өнүгүп жүрүп олтурганын көрөбүз. Бул улуу философтун эстетикасына карама-каршы пикир айтуу, аристотелдик канондорду бузуу жана ал принциптерди иш жүзүнө ашырган инсан тек гана 20-кылымда пайда болот. Ал – немец драматургу, театр теоретиги жана режиссеру Бертольт Брехт. Бертольт Брехттин “эпикалык театр” жөнүндөгү теориялык аныктамасынан кийин жана аны практика жүзүндө ишке ашыра баштагандан соң гана, дүйнөлүк театр эстетикасынын лексиологиясына “аристотелдик театр” жана “аристотелдик эмес театр” деген эки бирдей түшүнүк кирди. Иш жүзүнө келгенде, Бертольт Брехт театр эстетикасында мурда болуп көрбөгөндөй төңкөрүш жасады. Анын төңкөрүшүнөн кийин дүйнө калктарынын байыртадан өкүм сүрүп келе жаткан адабий жана оюн-зоок мурастарына карата көз караш алда канча кеңейип, театрдын табияты бир гана аристотелдик канон менен жашабай турган, өтө көп түрдүү, көп кырдуу кубулуш экенин түшүнүүгө жол мүмкүнчүлүк түзүлдү. Бир сөз мененн айтканда, Брехттин теориясы 20-кылымдын дүйнөлүк адабият жана театр эстетикасынынын жаңыланышына, обзорунун кеңейишине өтө зор таасирин тийгизди.

Ал эми, жалпы эле советтик театр эстетикасы, 20-кылымдын дээрлик 80-жылдарына чейин ошол эле Аристотелдин аныктамасынан алыс кете албай, илимий-теориялык аныктамаларда жана тарыхый изилдөөлөрдө кандай гана калктын болбосун өткөн көркөм маданий мурастарынан, бар болгону тигил же бул искусствого таандык элементтер орун алган, деген түшүнүктөрдөн өйдө көтөрүлө алган эмес.

Абал 80-жылдардан баштап өзгөрдү. Анткени, ушул учурга карата совет мамлекетинин курамына кирген калктардын ичиндеги улуттук гуманитардык тармактын окумуштууларынын ой чабыты толук калыптанып, эстетикалык кубулуштарга карата көз караштарга адамзаттын дүйнөлүк тажырыйбасынан, анын ичинде Брехттин теориялык аныктамасынан туруп өз алдыларынча баа берүүгө мүмкүнчүлүктөрү жетип, ага чейин ондогон жылдар бою өкүм сүрүп келген өксүк комплексин (комплекс неполноценности) аттап өтүүгө кудуреттери келип калган учур эле.

Демек, мындан дээрлик чейрек кылымдан ашуун мурда пайда болгон “Манас” – кыргыз элинин эпикалык театры” деген илимий эмгегим, мен жогоруда экскурс жасаган илимий процесстердин натыйжасы десем, чындыкка төп келет.

Убагында аталган илимий эмгегим республикалык журнал беттеринен орун алган соң, улуттук театр журтчулугунун өкүлдөрүнүн көңүлүн буруп, ошондой эле сахна эстетикасын изилдеген адистердин ичинде да бир кыйла олуттуу кызыгууларды жараткан эле. Ушул кезге чейин, кыргыздын улуттук драматургия жана театрынын тарыхын изилдеген окумуштуулар өз илимий эмгектеринде, жогоруда аталган менин илимий эмгегимен цитаталарды алышып, илимий аргумент катары пайдаланып келатышканынын өзү эле, ал эмгегимдеги аныктаманын орчундуу илимий факторго айланганынанын далили (так түшүнүк жаратуу үчүн тавтологияга жол берүүгө аргасызмын). Мен муну өзүмдүн илимий эмгегиме берилген баа катары, көтөрө чалуу максаты менен айтып жаткан жокмун. Тескерисинче, “Манас” эпосунун кыргыз элинин көркөм маданиятынын көптөгөн түрлөрүнүн, анын ичинде улуттук театр өнөрүнүн да башаты экенине илимий чөйрөнүн ынангандыгынын далили катары айтып жатамын.

Эми, маселенин эмне үчүн кайрадан козголуп жатканына токтолоюн.

Биринчиден, ал эмгегимде “Манас” эпосун мен оозеки драма деп аныктаган элем. Ал аныктоом, эпостун өнүгүшүнүн биринчи кезекте конфликтке таянгандыгынан, экинчи жагынан, классикалык адабий формамадагыдай лирикалык чегинүүнүн ордуна, “Манастын” тикелей диалогдорон жана көлөмдүү монологдордон турганынан улам пайда болгон. Азыр да ошол негизги аныктамамдын принциптеринен четтеген жокмун. Учурунда, менин бул аныктамама, биринчи кезекте, “Манасты” изилдөөчүлөрдүн ичинде, эпостун ушундай драмалык элементтери бар экенин алгачкылардан болуп белгилеген, көрүнүктүү казак-совет окумуштуусу, улуу жазуучу жана драматург Мухтар Оморханович Ауэзовдун “Манас” – героическая поэма киргизского народа” деген илимий монографиясы таасир эткен болчу (М. Ауэзов. Мысли разных лет. Алма-Ата. 1961. 511-бет). Бирок, мен анда чечүүчү аныктама катары көбүнесе басымды конфликтке жасагам. Анткени, “Манас” эпосундагы конфликт окуянын өөрчүшүн камсыз кылган иш-аракетти (действие) кыймылдата турган негизги күч деп эсептеген элем.

Чыны менен эле, “Манас” эпосунун сюжетик окуяларын жана чыгарманын иш-аракеттерин (действие) өстүрүп-өнүктүрүүчү негизги кыймылдаткыч күч – конфликт. Эпостун башынан аягына чейин кызыл сызык менен өткөн глобалдуу конфликт – чет элдик баскынчылык менен элди, мекенди коргоонун ортосунда өнүгөт. Эпосто, бул борбордук конфликттен тышкаары, конкреттүү окуялардын өнүгүшүнө жараша локалдуу конфликттер да орун алган. Бирок, конфликт аркылуу гана эпосту драма деп аныктоо калпыстык болоор эле Анткени, Аристотелден берки адабият менен искусствонун тарыхына астейдил көз чаптырсак, конфликт жеке эле драматургиянын энчисине таандык көрүнүш эмес экенин баамдайбыз. Себеби, адабияттын классикалык үч түрүндө тең (эпос, лирика, драма) конфликт бар. Албетте, эпос менен поэзияга салыштырмалуу, конфликт драматургиянын спецификалык өзгөчөлүгү болуп эсептелет. Бирок, конфликтке басым жасоо менен адабияттын калган эки түрүн драматургияга сүйрөп киргизүүгө негиз жок. Анын үстүнө, конфликт вербалдуу өнөрдө гана эмес, искусствонун аудио-визуалдуу түрлөрүнүн дээрлик бардыгына таандык.

Бир сөз менен айтканда, табиятында конфликт өтө универсалдуу көрүнүш болуп саналат. Ошондуктан, аны адабияттын, же искусствонун бир гана түрүнүн энчиси катары кароо да жаңылыштык болоор эле. Бирок, парадоксту караңыздар, так ошол конфликтке таандык универсалдуу касиет, синкретттүүлүк менен шартталган “Манас” сыяктуу улуу эпостун табиятын ача турган ачкычтын милдетин өтөйт. Эмне дегенде, “Манастын” синкреттүүлүгү мурдакы окумуштуулар белгилеп жүрүшкөндөй, эпостун жетилбегендиги эмес, тескерисинче, ал анын ушундай формада өкүм сүргөн универсалдуу көркөм кубулуш экендигинин айгинеси. Ошол универсалдуулугу менен ал эпоско дагы, поэзияга (лирикага) дагы, драмага дагы бирдей таандык көркөм кудуретке ээ.

Улуу эпостун драмалык семиотикасы дагы эмнелерге багыңкы экенине токтолгонубузда төмөнкүдөй картинаны көрөбүз.

“Манас” эпосунун сюжетинин өөрчүшүн ишке ашырчу негизги факторлорго тек гана баяндоо (повествование) эмес, жогоруда белгилеп өткөнүмдөй, кейипкерлердин ортосундагы курч диалогдор да, алар менен бир катар драматизмге ширелген көлөмдүү монологдор да кирет. Бул туурасында, өз учурунда аталган илимий эмгегимде олуттуу далилдерди келтиргемин. Анда, курч кагылушуууларга негизделген диалогдор менен драмалуу монологдордун өтө айкын мисалы катары Алмамбет менен Чубактын жол талашышын, Алмамбеттин аңгемесин жана Каныкейдин жомогун көрсөткөн элем. Бирок, диалог менен монолог формасы драмадан сырткаары да жалпы эле эпос менен лирикага таандык көрүнүш болуп саналат. Демек, диалог менен монолог орун алса эле, адабияттын калган эки түрүн да драма деп атап, так кесе тыянак чыгара салуу да калпыстык болоор эле. Себеби, диалог же монолог формасы драматургияда эле эмес, адабияттын дээрлик баардык жанрларында (роман, повесть, аңгеме, поэма) кездешет. Драмада адабияттын башка түрлөрүнөн айырмаланып диалог менен монолог образ жаратуучу (образобразующий) эң башкы фактор болуп эсептелгенине карабастан, ушул белгилерге таянып туруп эле “Манас” эпосун драма деп жарыялай салсак, теориялык волюнтаризм болмок.

Негизи, көркөм өнөрдүн, анын ичинде адабияттын үч түрүнүн бири-биринен айырмаланышынын тактыгы жана алардын ар биринин семиологиясы шарттуу гана түрдө. Маселе башкада. Мейли Чыгыштын болобу, же Батыштын болобу, дегеле байыркы доорлордун көркөм вербалдуу өнөрүнө таандык белги -синкреттүүлүк болуп эсептелет. Адабият теориясында айтылып да, аныкталып да жүргөндөй, синкерттүүлүк байыркы доордун көркөм вербалдуу өнөрүнүн өнүкпөгөндүгүнөн, жетилбегендигинен, мындайча айтканда түрлөр жана жанрлар боюнча бүгүнкүдөй болуп али профилдешпегендигинен эмес, тескерисинче ал анын ушундай формада жашап келген жана мындан ары да жашай бере турган өзгөчө касиети болуп саналат. Байыркы вербалдуу көркөм өнөрдүн артыкчылыгы ошондо.

Конфликт кандай универсалдуу көрүнүш болсо, синкреттүүлүк да дал ошондой универсалдуу кудуретке ээ.

Демек, көп мезгилдер бою илимий аныктамларда эмбироналдык гана стадияны билгизип келген синкреттүүлүк – эпосту драма, же тескерисинче драманы эпос деп атоого толук мүмкүнчүлүк бере турган, эң башкы универсалдуу фактор.

Оюдун бул бөлүгүн жыйынтыктап айтканда, улуу рухий мурасыбыздан кеңири орун алган диалог, монолог, ошондой эле алар менен бир катар, анын табиятына таандык жогорудагы эки универсалдуу көрүнүшкө — конфликт менен синкреттүүлүккө таянып туруп, “Манасты” биз Аристотелдин аныктамасына ылайык, салттуу түрдө эпос деп атоо менен бир катар эле, аны эпикалык драма деп атоого толук негизибиз бар.

Бирок, ушул, жогоруда келтирилген аргументтер да анча жетиштүү болбос эле, улуу мурасыбызда эпикалык драма деп атоого, эгерде, театр семиотикасына дал келе турган бир негизги белгиси болбогондо. Ал белги — “Манас” эпосу фольклор катары, кылымдар бою аткаруу формасында (наррация), аткаруучунун (нарратордун) оозунда, эсинде жашап келгендигинде. Мына ушул фактор гана жогорудагы аныктамалар менен биригип келип, “Манас” эпосун эпикалык драма деп атоого толук укук берет. Демек, кандай гана түрдө, жанрда болбосун фольклор биринчи ирээтте нарратордун өнөрү менен ажырагыс түрдө байланышкандыктан, толук бойдон аткаруучулукка көз каранды болгондуктан, биз “Манас” эпосун эпикалык драма деп да атоого толук укутуубуз.

Тактап айтканда, “Манас” универсалдуу көркөм-эстетикалык кубулуш.

Эми, эмне себептен “Манас” эпосуна “эпикалык драма” деп мүнөздөмө берип атканыма токтолоюн.

Бул аныктама “Манас” эпосунун океандай болгон масштабына гана байланыштуу болбостон (ал жагдай да эске алынган), эң башкысы биздин элдин теңдешсиз көркөм мурасынын баяндоочу (повествовательный, нарративдүү) касиетинен улам келип чыккан. Албетте, дагы бир өзгөчөлүгү – түздөн-түз эпоско тиешеси бар экендигинде да.

“Манас” эпосунун эпикалык театр экендигин айгине кыла турган эң башкы фактор – манасчынын (аткаруучунун) өнөрү. Муну да, жогоруда айтып аткан “Манас” – кыргыз элинин эпикалык театры” деген илимий эмгегимде кеңири теориялык талдоодон өткөрүп, ага далилдүү аргументтерди келтирген болчумун.

Мейли Аристотелде болобу, мейли Бертольт Брехттин теориясына ылайыкпы, театрдын эң биринчи семиологиялык белгиси – аткаруучу жана көрүүчү (угуучу, публика). Ушул эки принципсиз театр өнөрү болушу дегеле мүмкүн эмес. Ал эми бул эки фактор болгон жерде, кандай гана мүнөздөбөйлү, ал баары бир, сөзсүз театр өнөрү болуп саналат. Мына ушул эки принцип – аткаруучу жана публика “Манас” эпосуна кандай тиешеси жана катышы бар экендигин карап көрөлү.

Жада калса, “Манас” эпосун терең семиотикалык талдоодон өткөрбөй туруп эле, сырткы гана белгилерине таяганда да, анын түздөн-түз театр искусствосуна тиешеси бар экенин баамдоо анчалык кыйынчылыкты туудурбайт..

Доордон доорго, 20-кылымдын 20-жылдарынан тартып кагаз бетине түшүрүлө баштаганга чейин, “Манас” эпосу жападан далгыз бир гана формада – тек аткарылып (айтылып) келген. Башкача формада дегеле өмүр сүргөн эмес. Анткени, “Манас” эпосу, оозеки чыгарма — фольклор. Ошондуктан аны аны биз дайыма оозеки адабият деп атап келе жатабыз. Адатта, советтик окумуштулардын көңүлүнүн борборунда, илимий изилдөөлөрүнүн чордонунда тигил, же бул оозеки чыгарманын бар экендиги, б.а. текст катары өкүм сүрөөрү гана эң башкы факт катары кабыл алынып, ал эми анын кандай форманын негизинде жашаарына анчейин, учкай гана маани берилчү. Анткени, оозеки дегендин өзү эле элдин оозунда жашаган деген конкреттүү эмес, абстрактуу түшүнүктү берчү. Бирок, оозеки адабияттын, фольклордук чыгарманын кандай формада жашаарына учкай эле талдоо жүргүзө турган болсок, биринчи планга аны жаратуучу, сактоочу, анан элге жеткирүүчү фигура чыгат. Ал фигура – акын-аткаруучу, же жомокчу-аткаруучу, башкача айтканда – манасчы. “Манас” оозеки көркөм чыгарма болгондон кийин, аткаруучу – манасчы (б.а. аэд, нарратор, гидаю) аркылуу гана жашап, сакталып, элге-журтка (аудиторияга) тартууланып келген.

Албетте, аткаруучу болгон жерде сөзсүз экинчи компонент да пайда болот – публика (көрүүчү, угуучу). Же тескеричинче, экинчи компонентсиз (публика-көрүүчү-угуучу) биринчи компененттин (аткаруучу, айтуучу) болушу мүмкүн эмес. Ушул эки компоненттин бирөө эле жок болсо, анда “Манастын” өмүр сүрүшү күмөн болмок. “Манас” эпосун публикасыз (көрүүчү-угуучусуз) элестетүү эч качан мүмкүн эмес. “Манас” эл чогулган гана жерде, адамдардын тобу пайда болгон гана учурда, б.а. публиканын алдында айтылат. “Манастын” айтылышы индивидуалдуу акт эмес – публичный акт. Мындай табият театр өнөрүнө гана таандык. Учурунда “Манас” эпосунун ушундай өзгөчөлүгүнө эпосту изилдеген окумуштуулардын дээрлик баары көңүл бурушкан. Айрыкча, кыргыздын улуттук салтуу музыкасынын изилдөөчүсү жана жыйноочусу В.Виноградов “Киргизская народная музыка” деген монографиясында “Манас” эпосунун театр өнөрүнө тийиштүү экенине өтө бир айкын, накта типтүү мисалды келтирген: “Манастын” интерпретациясын китептен же нотадан анча түшүнө бербеген сыңары эле, анын аткарылышын аудиториядан тышкаары элестетүү мүмкүн эмес. Угуучулар манасчы үчүн – жашоосуна эң керектүү чөйрө болуп эсептелет, аларсыз манасчынын интерпретациясы жетпейт да, эргүүгө да ээ болбойт. Манасчы чыңалган майрамдык маанайга, айтып атканда элдин кызыкканына муктаж болот. Жаздыруу үчүн алыскы айылдан келген карыя Жаңыбай Кожеков жок дегенде беш-он киши укпаса, микрофондун алдында жалгыз “Манас” айтпайм деп, адегенде караманча баш тартты”. (Ф., 1958. 121-122-беттер).

Мына ушул сырткы семилогиялык белгилерин алып караганда эле, биз ушул кезге чейин оозеки адабият деп эсептеп келе жаткан көркөм кубулуш -“Манас” эпосу, абалтан бери эле адабий текст менен аткаруучулук өнөрдүн ажырагыс синтезинде тургандыктан, анын аткарылышы толук бойдон театр искусствосуна таандык болуп саналат. Албетте, бүгүнкү учурда фольклорго кирген жомоктор, ырлар, болумуштар, легендалар, ырым-жырым, түшүм ырлары, кошоктор баштапкы оозеки формасынан ажырап кагаз бетине түшүрүлүп калды. Башкача айтканда, аткаруучусун жоготту. Жазылган адабиятка айланып кетти. Ал эми улуу эпосубуз “Манастын” жөнү башка. Бул океандай болгон рухий мурасыбыз, кагаз бетине түшкөнүнө карабастан, ушул мезгилге чейин алгачкы табиятынан – аткаруучусунан (манас айтуучудан-манасчыдан) ажыраган жок. Тагыраак айтканда, байыртадан келе жаткан нарративдик өзгөчөлүгүн азыр да сактап калды.

Убагында “Манас” – кыргыз элинин эпикалык театры” деген илимий эмгегимде, улуу эпостун аткарылышына окшош театр формаларына иликтөө салып, аналогияны биринчи кезекте Сурэн Кочаряндын “Миң бир түндү” айтуусунан тапкан элем. Бул көрүнүктүү аткаруучунун монотеатры, сахна өнөрүн иликтөө илиминдеги “бир артисттин театры” деген аныктамага жооп берет. Албетте, жалгыз эле С. Кочаряндын театры менен чектелбей, көрүнүктүү орус-совет артисти, көркөм окуунун устаты Вл. Н. Яхонтовдун “бир артисттин театры”, Ираклий Андрониковдун “телеаңгеме театрына” да таянгамын. Бул эми, биз билген, ал түгүл өз көзүбүз менен көргөн инсандардын искусствосу. Сыягы, ошондуктан, манасчынын өнөрүнө аныктама берүү үчүн, мен тарабынан ушул инсандардын искусстволору гана мисал катары алынса керек. Чынында, аталган ушул улуу инсандардын өнөрү менен манасчынын өнөрүнүн ортосунда аткаруучулук жагынан бир кыйла окшоштуктар өкүм сүрөт. Бирок, манасчынын өнөрүн замандаш түшүнүккө алып келип, “бир артисттин театры” деп мүнөздөө бир аз калпысыраак болуп калаарын ошондо эле туйган элем. Анткени, “бир артисттин театры” деп, биз тек гана аткаруучуларды (артисттерди) айтабыз. Ал эми манасчылык өнөр – акын (поэт)-аткаруучунун өнөрү. Ошондуктан, кхмерлердин эпосу “Рамкерди” аткаруучуларга карата изилдөөчү-илимпоз И. Б. Марунованын “оозеки аңгеменин театры” деген мүнөздөмө бергени (И. Б. Марунова. Древний театр кхмеров. Москва, 1980. 99-бет), эстетикалык да, семиотикалык да жактан манасчылыкка туура келээрин, кошо көрсөткөн болчумун. Кхмерлердин эпосунун аткарылышын, “Публиканын алдында аткаруу — “Рамкердин” өтө чоң, массалык угуучулардын алдында байыртадан бери келе жаткан театрлаштыруу аркылуу иш жүзүнө ашырылышы” деп мүнөздөгөн, И.Б. Марунова. (Аталган эмгек, 99-бет).

Биз манасчынын өнөрүн шарттуу түрдө гана, салыштырмалуу гана, аргумент жагдайынын алганда гана “бир артисттин театры” деп айтсак эп болот. Анткени, бул аныктама, мен жогоруда белгилегендей манасчынын өнөрүнүн табиятын так чагылдыра албайт. И. Б. Марунованын аныктамасы манасчылык өнөргө өтө жакын, бирок илимпоз советтик фольклористиканын принциптеринен алыс кете албагандыктан “оозеки аңгеменин театры” деген түшүнүктү айтып жатат.

Менимче, бүгүн манасчынын өнөрүнө карата көз карашты кеңейте турган жагдайлар жетиштүү. Биринчи кезекте, дал ошол байыркы түшүнүктөрдүн өзүнө таяныш керек. Байыркы гректерде эпосту аткаруучулар экиге бөлүнгөн: аэд анан рапсод делип. Аэд эпостун өз вариантынын автору (акын-поэт)жана ошол эле учурда аткаруучусу да болуп саналган. Аэд эпосту дароо автордук жана аткаруучулук импровизациянын негизинде, публиканын алдында баяндап (аткарып) жүрүп олтурган. Мындан биз манасчылык өнөр менен түздөн-түз байланышты көрсөк болот. Ал эми рапсод деп, өзүнүн автордук варианты жок, бөтөн бирөөнүн тексттин жаттап алып аткаргандар айтылган. Кыргызда да баштатан эле манасчылык өнөр экиге бөлүнүп келген – чоң жомокчу (манасчы), анан чала жомокчу (чала манасчы) деп. Чоң жомокчу, же манасчы делип өзүнүн автордук варианты бар акын — аткаруучулар айтылган. Ал эми чала жомокчу, же чала манасчы деп өз ваприанты жок, тек гана жаттама аткаруучулар эсептелген.

Демек, ушул факторлорго таяна турган болсок, манасчынын өнөрүнө – аңгемечинин театры, башкача айтканда аэддин, нарратордун театры деп мүнөздөмө берүү туура. Ал эми “Манас” эпосунун масштабына, анын ыр түрүндө экендигине, анан дагы автордук импровизациянын орун алгандыгына ылайык, аны эпиктин театры деп атасак туура жана так аныктамага ээ болот. Бул жерде эпик, аэд сыңары бир эле учурда автор да (акын-поэт), анан баяндоочу да (аткаруучу) катары көрүнөт.

Оюмдун жыйынтыгында, “Манас” эпосу кыргыз элинин байыртадан келе жаткан көөнөрбөс адабияты гана эмес, ошол эле учурда калкыбыздын эзелки маданиятынын көптөгөн белгилерин ичине камтыган, көп түрдүү, көп кырдуу көркөм кубулуш болуп саналаарын, мына ушундай уникалдуу табияты менен, бул улуу дастан, доорубуздун залкар калемгери Чыңгыз Айтматов мүнөздөгөн океандай касиеткее ээ экендигин баса белгилей кетмекчимин.

 

ЖАНЫШ КУЛМАМБЕТОВ,
    театр иликтөөчү, драматург, режиссер

 


Количество просмотров: 5502